El Lissitzky, artista totale.

A dare una visibilità e una notorietà italiana all’artista dell’avanguardia russa El Lissintzky ci pensò una mostra tenuta al Mart di Rovereto tenuta nei primi mesi del 2014: “Esperienza della totalità”.

El Lissintzky fu grafico, architetto, tipografo, disegnatore, pittore, fotografo una personalità che tendeva all’opera d’arte totale, senza divisioni nette tra le arti: pittura, fotografia, architettura. Una figura se vogliamo dell’artista poliedrico di rinascimentale memoria. Di lui scrisse alla fine della sua pur breve vita: “Nella mia vita non sono stato parco con la mia energia. Adesso arrivato al limite, in cui so come creare quadri “belli”, “forti”, “dinamici”. In me deve sorgere di nuovo un enigma. Non appartengo agli uccelli che cantano per cantare”. Lissintzky sperimentò molto e non mise di sperimentare fino alla fine della sua vita, anche quando i limiti del regime stalinista lo obbligavano a scelte forzate alla sola propaganda dell’Unione Sovietica.

Nato nel 1890 in una piccola comunità ebraica della provincia russa a Pochinok, dovette rinunciare a frequentare l’accademia di belle Arti di San Pietroburgo a causa della sua origine ebraica: ai tempi dello Zar solo un ristretto numero di ebrei poteva accedervi. Come altri suoi contemporanei fu “costretto” ad emigrare in Germania a studiare, e poi a Parigi e in Italia.

Tornato a Mosca negli anni della Rivoluzione d’Ottobre, riuscì ad iscriversi alla facoltà di Tecnica di Riga, è in questo periodo che El Lissintzky si dedica alla grafica per bambini, illustrando novelle e fiabe in lingua ebraica (Fig 1,2).

Favole popolari 1919-1922
                       Fig. 1 Illustrazione di Fiabe
favole 1919-1922
                                Fig. 2 Illustrazione di Fiabe

Celebre è rimasta la canzoncina: “La capretta” (Had Gadya) che le famiglie ebraiche cantavano durante le feste pasquali, la simbologia era esplicita: la vittima che lotta contro i suoi persecutori. (fig. 3) .

1 El Lissitzkicapretta
              Fig. 3 La Capretta (Had Gadya)

Già in queste prime manifestazioni artistiche Lissintzky permea di simboli e di ideologia i suoi lavori: siamo alla vigilia della rivoluzione d’Ottobre del 1917.

Due anni dopo  fu chiamato da March Chagall a tenere una cattedra presso Vitebsk Popular Art Institute fondato da Chagall stesso, e fu qui che iniziò a conoscere Malevic professore della facoltà egli stesso.

Quattro anni prima nel 1913, Malevic aveva già esposto il suo Quadrato nero su fondo bianco (Fig. 4), un’opera rivoluzionaria, raggiungeva il grado zero della pittura scatenando le critiche avverse, ma anche aprendo nuovi orizzonti artistici.

Fig. 4 Malevic, quadrato nero su fondo bianco.
                     Fig. 4 Malevic, quadrato nero su fondo bianco.

Da una parte il filosofo Oswald Spengler scrisse alcuni anni dopo che: “Tutte le arti sono mortali; non solo l’opera individuale, ma l’arte in generale. Un giorno l’ultimo ritratto di Rembrandt non esisterà più, anche se la tela sarà intatta, perché l’occhio, come capacità di comprendere questo linguaggio di forme, sarà scomparso.” Una visione della morte dell’arte che, non solo non sarà più fattibile dagli artisti, ma addirittura non esisterà occhio capace di fruirla.

Dall’altra la carica di Malevic stesso per il quale “la guerra civile dell’arte nuova si prolunga dall’antichità fino ai nostri giorni”, l’arte è più viva che mai, combatte per nuove forme. Proprio da questo atteggiamento El Lissintzky verrà a dire: ““nel 1913 Malevic espose un quadrato nero dipinto su tela bianca. Veniva mostrata una forma opposta a tutto ciò che si intendeva per dipinto, pittura arte. L’autore voleva così zerificare tutte le forme, ogni pittura. Ma per noi questo ZERO fu il punto di svolta. Se abbiamo una serie che parte dall’infinito 6,5,4,3,2,1,0, e quindi comincia la linea ascendente 0,1,2,3,4,5,6…”. Il Quadrato nero su fondo bianco non è la fine ma un nuovo inizio: “la linea ascendente”. Da qui Lissintzky comincia la sua ricerca sui Proun. (Fig. 5,6,7,8)

Fig. 5 Copertina del manifesto Proun.
                          Fig. 5 Copertina del manifesto Proun.
Fig. 6 Proun
                      Fig. 6 Proun
Fig. 7 Proun 6
                         Fig. 7 Proun 6
Fig. 8 Proun 1925
                                Fig. 8 Proun 1925

I Proun sono un termine derivante da “Pro-Unovis”, da pronunciarsi pro-oon, e che significa “per la scuola della nuova arte, con essi si voleva ad un solo momento superare il suprematismo maleviciano e anche il dinamismo futurista, che in quegli stessi anni imperversava in Italia. In uno scritto-manifesto del 1920-21, intitolato Proun, El Lissintzky scriveva: “Se il futurismo ha portato lo spettatore all’interno della tela, noi lo abbiamo portato, attraverso la tela, nello spazio effettivo, collocandolo al centro della nuova costruzione, nell’estensione dello spazio. Oggi, stando nello spazio su queste impalcature, dobbiamo cominciare a caratterizzarlo. Il vuoto, il caos, l’irrazionale divengono spazio, cioè ordine, determinatezza, natura, se introduciamo in esso i segni caratterizzanti di un certo tipo e in proporzione determinata in e tra loro. La costruzione e la scala dei segni caratterizzanti conferiscono allo spazio una determinata tensione. Cambiando i segni caratterizzanti, cambiamo la tensione dello spazio, che è costituito da uno stesso e medesimo vuoto”. Siamo già oltre, la bidimensionalità che ancora persisteva nei suprematisti e nei futuristi ora viene superata dai Proun, “ Il Proun inizia come una superficie piana. Poi si trasforma in un modello dello spazio tridimensionale. Infine questo prosegue evolvendosi con la costruzione e la fusione asimmetrica e pluriassiale di tutti gli oggetti del vivere quotidiano”.

Non solo ma erano i tempi delle avanguardie costruttiviste di Tatlin (fig. 9), e secondo Lissintzky lo stesso costruttivismo nato dal suprematismo aveva i suoi limiti, era infatti sfacciatamente strutturale, i materiali venivano ostentati, le forze statiche anche, nei Proun è palese la sintesi di pittura e architettura., essi sono l’ulteriore sviluppo del suprematismo alla tridimensionalità.

Fig. 9 Torre di Vladimir Tatlin 1919
                          Fig. 9 Torre di Vladimir Tatlin 1919

Vi è anche una filosofia positivista in questo atteggiamento, si cerca di avvicinare l’arte a quei numeri immaginari che la matematica stava or ora scoprendo, “Il Proun è un corpo elementare bidimensionale che in stato di quiete (sopra la tela) costituisce una unità nello spazio reale e che, messo in rotazione, suscita l’impressione di un oggetto tridimensionale del tutto nuovo “vale a dire una nuova espressione spaziale la quale dura quanto dura il movimento e dunque è immaginaria é una realtà virtuale che da luogo ad una temporalità. Con i Proun lo spettatore non deve essere legato ad una visione fissa frontale, ma “galleggiare” nello spazio osservandolo da qualsiasi posizione, compresa quella dall’alto al basso.” Espicite in queste parole l’avvicinamento alla 4 dimensione il tempo! Che mai prima d’ora veniva presentato in un’opera d’arte. I Futuristi dal canto loro cercano di rendere il tempo la velocità visibile, ma purtuttavia non riescono, perchè creano comunque un’immagine statica. Leggiamo ancora dal suo manifesto sui Proun ” Le opere dei futuristi e suprematisti sono superfici statiche che denotano la dinamica. Sono tabelle delle curve della velocità e del dinamismo, trasposte nell’irrazionale e rese percepibili. Si è voluto configurare il moto attraverso il moto. La soluzione di Boccioni è stata di tipo naturalistico…”

I Proun sono sperimentazioni che El Lissintzky si porterà per tutta la sua esistenza, non solo quadri di superficie ma addirittura una stanza esposta in una mostra a Berlino nel 1923 (fig10) e poi ricostruita postuma per due mostre a Parigi e alla Tate di Londra nel 1970 (fig. 11).

Fig. 10 Proun Room 1923
                 Fig. 10 Proun Room 1923
Fig. 11 Proun Room ricostruzione 1971
               Fig. 11 Proun Room ricostruzione 1971

 

Nel frattempo la sua opera di divulgatore della propaganda socilista continua, famosissimo il suo quadro manifesto del 1919 “Abbatti i Bianchi Col Cuneo Rosso” (fig. 12) , l’arte al sevizio della politica.

Fig. 12 Cuneo Rosso
              Fig. 12 Cuneo Rosso

Gli organi del partito avevano intuito la grande forza dirompente delle avanguardie russe e ciò andava a vantaggio della rivoluzione, questo fino all’arrivo di Stalin quando l’arte delle avanguardie si trasformò in pura propaganda formalista, senza quel carattere innovativo che l’aveva caratterizzata nei primi anni del ‘900.

Il quadro “Abbatti i Bianchi Con Cuneo Rosso” di facile lettura anche per gli operai delle fabbriche, doveva simboleggiare l’armata Rossa (cuneo Rosso) che fendeva e feriva i Bianchi i conservatori e gli oppositori del regime. Notiamo che pur essendo un’astrazione di figure geometriche era molto comunicativo e efficace per le masse, l’arte contemporanea non deve per forza essere complessa!!

Tra il 1922 e il 24 Lissintzky viene incaricato di promuovere gli scambi con il mondo occidentale nel campo delle arti e dell’architettura sovietica e diviene membro dell’ASNOVA. Girando in Francia, Germania e Paesi Bassi viene in contatto con le nuove tendenze e soprattutto con le teorie e l’architettura del giovane Le Corbusier. Sarà un rapporto conflittuale di amore ed odio nei confronti del maestro svizzero, scrive Lissintzky in un feroce articolo dato alle stampe con il titolo: “Gli idoli e gli idolatri”: “Le Corbusier ha accecato i nostri idolatri del costruttivismo e del funzionalismo con l’alta artisticità dello pseudo funzionalismo. Egli è soprattutto un artista e l’arte contemporanea è uno strumento che fa presa. … Ha costruito la sua estetica da una parte sulla forza unitaria dei corpi geometrici : il cubo, la sfera, il cilindro le piramidi e la bellezza eterna del Partenone, che si iscrive nell’evoluzione; dall’altra, tenendo presenti i nuovi mezzi tecnici, i nuovi materiali, i nuovi metodi di costruzione (il cemento armato), ha proposto una rivoluzione. “La prima condanna a LeCorbusier è di essere troppo “artista” e seguire le mode dell’arte contemporanea, ma ciò che irrita Lissintzky è soprattutto il fatto che “Per il fatto che la società costruisce ha perso da molto tempo la sua antica cultura abitativa, senza peraltro crearne una nuova, Le Corbusier reinventa questa cultura inesistente nel suo atelier e come artista isolato inventa alloggi dove l’abitante è disorientato e dove il loro autore stesso non vivrebbe. La ragione di tuttò ciò è il carattere asociale dell’architetto, l’estrema distanza di Le Corbusier dalle aspettative delle grandi masse. Non è legato nè al proletariato nè alle grandi masse. “

La mancanza di ideologico-programmatica del peso che possono avere le masse sull’architettura. Tornato in Russia Lissintzky, dopo aver osservato i grandi passi dell’architettura contemporanea in occidente, si lamenta del fatto che in Russia non sia ancora nata una nuova architettura d’avanguardia, come invece è stato fatto in altri campi per esempio la pittura. Il costruttivismo dal canto suo non fa che mostrare materiali e strutture sul modello ingegneristico in mio scopo dirà Lissintzky è “liberare nel campo dell’architettura tutta l’energia cristallizzata nella pittura moderna”. E inizia il suo progetto sui grattacieli orizzontali chiamati Wolkenbugel cioè “Appendinuvole” (Fig. 13,14,15,16).

Fig. 13 Grattacielo Orizzontale Fotomontaggio
                Fig. 13 Grattacielo Orizzontale Fotomontaggio

 

Fig. 14 Grattacielo orizzontale Schizzo
               Fig. 14 Grattacielo orizzontale Schizzo

 

Fig. 15 Grattacielo orizzontale Prospettiva
                            Fig. 15 Grattacielo orizzontale Prospettiva

 

Fig. 16 Grattacielo orizzontale Modello
               Fig. 16 Grattacielo orizzontale Modello

È un progetto azzardato che ha sempre intenti ideologico sociali, contrario alla forma verticale dei grattacieli americani “la cui unica preoccupazione è quella di sorpassare in altezza e fastosità gli edifici vicini”, e quindi leggendola ideologicamente con un atteggiamento di sopraffazione tipico del capitalismo, propone degli edifici sollevati al suolo e orizzontali. La forma del grattacielo orizzontale lo demitizza come segno del potere economico, negandone la centralità prospettica “a obelisco”. È un edificio sociale quello di Lissintzky come antitesi a quello americano e contribuisce alla pianificazione della città e non al suo stravolgimento.

La forma a corridoio rispetta il movimento dell’uomo e dal “momento che nella città manca lo spazio per creare questi volumi orizzontali, “noi solleveremo la superficie necessaria e utile e la appoggeremo su sostegni che serviranno come mezzi di comunicazione fra il marciapiede orizzontale della strada e il corridoio orizzontale dell’edificio”. Lissintzky disegna uno schema che propone sei diverse vedute prospettiche del grattacielo da sei diversi punti della città. Sei grattacieli degli otto previsti, tutti contraddistinti da un colore diverso, per orientare nella sconfinata città metropolitana. Rimarranno sulla carta questi progetti, troppo azzardati per un regime che tenderà a spegnere le fiamme dell’avanguardia per rederle solo mera propaganda. Da quella esperienza Lissintzky non si occuperà più di architettura anche perchè non avendo la tessera del partito non potrà partecipare più a concorsi d’architettura, rimane la sua attività come grafico e allestitore di eventi e mostre sempre più orientate alla propaganda e con un liguaggio molto più realista. Una delle più importanti mostre che allestisce è a Colonia la Mostra Pressa (fig.17), con un uso del fotomontaggio, pannelli grafici su scala monumentale, costruzione cinetica alla Tatlin, che doveva fare presa sui media ed agire sulle masse.

Fig. 17 Padiglione Sovietico a Colonia mostra Pressa.
               Fig. 17 Padiglione Sovietico a Colonia mostra Pressa.

Lissintzky usa molto il fotomontaggio, ingigantendo personaggi oltre le loro misure per offrire un messaggio che va oltre la reltà, l’utopia, sta vendendo un prodotto esattamente come nella pubblicità odierna, ma il prodotto è l’ideologia politica del socialismo. Dall’amico Sergej Ejzenstejn celeberrimo regista russo prenderà il modo di illustrare i libri come un film in cui “sviluppo, culmine dell’azione, risoluzione”, sono il percorso obbligato di ogni pellicola.

Anche Majakovskij accortosi dell’abilità grafica di Lissintzky, volle che lui fosse il suo illustratore di una raccolta di poesie intitolato “Per la voce” (fig. 18) erano tredici poesie che, sulla scia delle poesie marinettiane futuriste dovevano essere lette ad alta voce.

Fig. 18 Copertina e interno del libro "Per la Voce"
                      Fig. 18 Copertina e interno del libro “Per la Voce”

Dell’impaginazione Lissintzky ebbe a dire: “Le mie pagine stanno alle poesie in un rapporto forse analogo a quello del pianoforte che accompagna il violino. Come per il poeta dal pensiero e dal suono si forma l’immagine unitaria, la poesia, così io ho voluto creare un’unità equivalente con la poesia e gli elementi tipografici.”

Concludiamo con una nota amara ritrovata nei suoi appunti personali che sono sintomo di un malessere generale causato dalla sempre più scarsa libertà nella sperimentazione dovuta alle ristrettezze ideologiche del regime: “Non riesco a capire che cosa c’è dentro di me. Se lo sapessi lo tirerei fuori. Vorrei che tutto diventasse buio nel mio cervello. Sto diventando cieco. Come ricominciare da capo? Aiutatemi!”. Siamo nel 1931, morirà nel 1941.

Bibliografia:

Torelli Landini, Enrica, Lazar Markovic Lisickij : 1890-1941 – Roma : Officina, 1995.

Lissitzkij, El., La ricostruzione dell’architettura in Russia 1929 : e altri scritti, Vallecchi Firenze, 1969

AA VV., Le Corbusier una Enciclopedia, Electa Milano 1988.

 

One thought on “El Lissitzky, artista totale.”

  1. La testimonianza più umana e completa su questo artista è racchiusa in un libro, “El Lisitskij”, realizzato a cura della moglie, Sophie Lisitskij-Küppers, contenente ampi stralci di corrispondenze e scritti dell’artista ed un’imponente raccolta di immagini delle sue opere, edito dagli “Editori Riuniti” e stampato in Germania, a Erfurt, nel 1967

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